DeSacre! Pussy Riot meets Vaslav Nijinsky
Eine Doku-Performance

veröffentlicht in: SACRE 1913/2013 - Tanz, Opfer, Kultur. Gabriele Brandstetter, Katja Schneider (Hg.) rombach Verlag 2017, S.151-160

Ende 2012 bekam ich vom österreichischen Bundespräsidenten Dr.
Heinz Fischer die Anfrage, überreicht vom Tanzquartier Wien, ob ich
für die Josephskapelle – jene kleine katholische Kirche im Halbstock der
präsidialen Räumlichkeiten der Hofburg, in der ein für Kaiserin Sisi zur
Silbernen Hochzeit gestiftetes Altarbild hängt – eine Performance gestal-
ten wolle. Aus Sicherheitsgründen wäre die Aufführung nur für geladene
Gäste zugänglich, es könnten keine Tickets öffentlich verkauft werden.
Wie geht man mit so einer Einladung um? Gleich absagen, um nur ja
nicht in den Geruch der Staatskünstlerei zu kommen? Oder zusagen und
die erwartete formale Beschäftigung mit der Besonderheit des Ortes ab-
liefern? Weder noch. Ich wollte die Dimension der Einladung politisch
ausdehnen. Ich würde die Kunstaktion von Pussy Riot in der Moskauer
Christ-Erlöser-Kathedrale vom 21. Februar 2012 nachstellen, um Fragen
zur Verletzung religiöser Gefühle und zu den politischen Auswirkungen von konzeptueller Kunst zu stellen.

Drei Monate zuvor hatte ich in der Wiener Stadtzeitung Falter den Ar-
tikel des Autors und Russland-Spezialisten Erich Klein gelesen, in dem
er unter dem Titel Putins Russland ist ein Narrenschiff die Reaktionen der
Moskauer Kunstszene auf die Pussy-Riot-Aktion beschrieb. Das las sich
einigermaßen anders als die internationale Unterstützung von Popstars
und dem westlichen Kunst- und Kulturbetrieb. Lokale subventionsemp-
fangende KünstlerInnen und KuratorInnen reagierten entweder mit
Schweigen oder zynisch. Pussy Riot wurden zwar später im Hinblick
auf die Unverhältnismäßigkeit des Strafmaßes verteidigt, aber nicht als
Urheberinnen eines konzeptuellen Kunstwerkes anerkannt.
In einem ersten – zugegebenermaßen naiven – Gedanken nahm ich an,
das hinge mit ihrem jugendlichen Alter zusammen. Auf junge Frauen
reagieren Gesellschaften, nicht nur die russische, leicht hysterisch. Und
in der Kunstwelt haben sie keinen seriösen Status. Wären es nicht Frauen Anfang zwanzig gewesen, die in der Christ-Erlöser-Kathedrale ein State-
ment zur Packelei von Kirche und Staat abgaben, sondern eine Perfor-
mancekünstlerin in der Liga von, sagen wir, Marina Abramovi?, ich bin
mir sicher, die Sache hätte anders ausgesehen.

Da das 100-jährige Jubiläum von Le Sacre du Printemps kurz bevor stand,
fand ich schnell das Format für die Doku-Performance, die ich im Sinn
hatte: Das Re-Enactment der Pussy-Riot-Aktion, verschränkt mit einzel-
nen Szenen von Nijinskys Choreographie nach der Rekonstruktion von
Millicent Hodson. So, wie ich dazu beitragen wollte, dass die Aktion von
Pussy Riot ins rechte Licht, nämlich in das der konzeptuellen Kunst, ge-
rückt wird, wollte ich darauf hinweisen, dass nicht nur die Musik von
Strawinsky und der Skandal ein Hundertjahrjubiläum feiern, sondern
dass es eine Kollaboration zwischen einem Komponisten und einem
Choreographen war, durch die dieses Emblem der Moderne geschaffen
wurde. Nijinskys Choreographie ist verloren, aber das, was durch die
Rekonstruktion durchscheint, zeigt eine strukturelle Verdichtung von
Bewegung mit Strawinskys Musik, die später kaum jemand mehr so kon-
sequent versucht hat.

Dass ich Le Sacre du Printemps gleichsam als Container für Pussy Riot verwendete, sollte sich später als kluger Schachzug herausstellen.
Drei Monate vor der Premiere, die auf den 24. April 2013 festgesetzt
war, gab ich, wie man es von mir verlangte, der Präsidentschaftskanzlei
ein schriftliches Konzept zu meinem Projekt DeSacre! ab, mit den Prota-
gonisten Nijinsky und Pussy Riot. Danach war ich nervös, ob man mich
mein Vorhaben in der Hofburg überhaupt würde umsetzen lassen. Aber
nicht nur, dass das Projekt nicht beeinsprucht wurde, es wurde nicht ein-
mal kommentiert. Also fuhr ich mit meinen Vorbereitungen fort, schrieb einen Ankündigungstext, bastelte eine Fotomontage mit Balaklavas, die
im Tanzquartier-Programmfolder veröffentlicht wurde mit dem Zusatz:
»auf Einladung von Bundespräsident Dr. Heinz Fischer«.

DeSacre! entstand aus zwei parallelen Verläufen, dem Probenprozess mit
den TänzerInnen sowie dem Dialog mit Erich Klein. Er zeigte mir rus-
sische TV-Sendungen, Facebook-Debatten und politische Kommentare,
Material über die Unternehmungen der orthodoxen Kirche, erklärte mir
die Feinheiten von Anklage und Verteidigung im Prozess gegen Pussy
Riot. Dass DeSacre! ein Mindestmaß an Didaktik vertragen werde müs-
sen, war mir bald klar. Angelehnt an die Form eines Gottesdienstes, in
dem Gesang, Lesung, Gesang, Predigt, Gesang, Fürbitten, Gesang usw.
aufeinanderfolgen, fügten wir die Textebene dialektisch ein. Im Lauf
unserer Gespräche fanden wir mehr und mehr Mikro-Bezüge zwischen
Nijinsky und Pussy Riot: ästhetische, kontextuelle, biographische. Bei der
Arbeit mit den TänzerInnen am Bewegungsmaterial wurden diese Bezüge erst recht sichtbar. Die Bewegungen, aus denen Pussy Riot ihre kleine
Choreographie zusammengebaut haben, kommen alle in Nijinskys Sacre
vor; Millicent Hodson nennt sie Primärgesten.

Eine Woche vor der Premiere erschien der Berater des Bundespräsiden-
ten in der Probe. Man habe plötzlich bemerkt, dass es sich um ein brisan-
tes Thema handle. Zuvor scheint entweder keiner das Konzept gelesen
zu haben oder nur flüchtig, weil man vom Tanz traditionellerweise nichts
zu befürchten hat. Jetzt aber stand Zensur im Raum. Österreich unter-
halte freundschaftliche Beziehungen zu Russland und das solle auch so
bleiben, man wolle keine diplomatischen Verwicklungen mit Russland
riskieren. Einige Sätze im Programmheft änderte ich auf Verlangen, sie
waren für mich nicht die wichtigsten. Aber dass Pussy Riot aus dem An-
kündigungstext gestrichen werde, wie man es sich von mir wünschte,
darauf ließ ich mich nicht ein. Ich war mir sicher, mit dem historischen
Skandal von Le Sacre du Printemps als Grundlage würde es auch für die
Präsidentschaftskanzlei nicht so einfach sein, eine bereits medial ange-
kündigte Aufführung abzusagen.

Schon bevor der Berater in unsere Probe gekommen war, hatten Erich Klein und ich unseren Performancetext so aufbereitet, dass wir den Na-
men ›Putin‹ gar nicht erwähnen mussten. Im Gegenteil: Durch die Ab-
wesenheit im Text war Putin umso stärker im imaginären Geschehen
präsent. Für den österreichischen Präsidenten machte das aber durch-
aus einen Unterschied. Ohne drohende diplomatische Komplikationen
im Nacken applaudiert es sich unbeschwerter. Die Stimmung nach dem
Premierenapplaus lässt sich mit euphorisch, gespeist aus großer Erleich-
terung, beschreiben. Heinz Fischer kam auf die Bühne, umarmte mich,
bedankte sich für die subtile, intelligente, aufklärerische Arbeit und
schüttelte allen Beteiligten ausgiebig die Hand.

Im Probenprozess beschäftigte ich mich ausschließlich mit der möglichst
akkuraten Darstellung von Bewegungen, ohne selbst eine einzige neue
Bewegung hinzuzufügen. Meine choreographische Arbeit bestand im
Lesen des Nijinsky-Vokabulars, im Erkennen von ästhetischen Überein-
stimmungen zwischen Nijinsky und Pussy Riot und im Erkunden der
Gesten, Begegnungen, Wege und Zeitabläufe in der Pussy-Riot-Aktion.
Bei dieser Erkundung bemerkten wir einen Aspekt, über den sonst nir-
gends berichtet oder geschrieben worden war: das konkrete, gewaltfreie
Verhalten von Pussy Riot in der Christ-Erlöser-Kirche, in der Interaktion
mit den Wachmännern. Ich nenne es die Aikido-Methode:

Analyse des Videos der Kunstaktion von Pussy Riot in der Christ-Erlöser-
Kathedrale, Moskau, 21. Februar 2012

Nadja Tolokonnikowa und Maria Aljochina von Pussy Riot wurden
für ihr Punkgebet vom 21. Februar 2012 in der Moskauer Christ-Erlö-
ser-Kathedrale wegen Hooliganismus zu zwei Jahren Straflager verurteilt.
Hooliganismus beinhaltet definitionsgemäß Gewalt. Jedoch gab es im ge-
samten Ablauf ihrer Kunstaktion keine Gewalt, keine beabsichtigte und
keine unbeabsichtigte.

Die Kunstaktion selbst dauerte 40 Sekunden. Ich habe mir zusammen
mit meinen vier Tänzerinnen und drei Tänzern – die notwendige Min-
destzahl, um das Video nachstellen zu können – das ungeschnittene Vi-
deomaterial dieser Aktion angesehen. Wir haben es Kader für Kader
analysiert und alle Informationen, die wir von der Aktion bekommen
konnten, in die Analyse einfließen lassen. Es ging darum herauszufinden,
was wirklich in der Kirche passiert ist, ob und in welcher Form Elemente
der Entweihung und Schändung vorkamen, wie es den Frauen vorgeworfen wurde.
Ein mediales Gutachten im Prozess gegen Pussy Riot hätte eine genaue
Analyse des tatsächlichen Geschehens anhand dieses dokumentarischen
Videos erfordert. Doch genau eine solche Beweisführung wurde im Keim
erstickt. Unsere Analyse zeigt: Weder Gewalt noch Zerstörung noch reli-
giöser Hass (weil es in Russland zum Zeitpunkt des Prozesses gegen Pussy
Riot kein Blasphemie-Gesetz gab, wurde der Hooliganismus-Paragraf
herangezogen) sind Elemente dieser Kunstaktion. Auch im Musikvideo
fehlen diese Elemente, doch suggeriert die Dynamik des Schnitts und
der Musik, dass es in der Kirche rauer zuging. Dass das Gegenteil der
Fall ist, lässt sich mithilfe von filmanalytischen und choreographischen
Verfahren nachweisen.

Das Video eröffnet in dem Moment, als die Frauen bereits den Ambo, die Bühne des Pfarrers, erreicht haben. Sie ziehen ihre Mäntel aus,
schalten einen Ghettoblaster ein und beginnen zur Musik eine einfache
Choreographie zu tanzen. Pussy Riot wählten für den Zeitpunkt ihrer
Kunstaktion keinen Gottesdienst, sondern einen gewöhnlichen Vormit-
tag unter der Woche, an dem fast keine Besucher anwesend waren, nur
ein paar Touristen, Wachmänner eines privaten Sicherheitsdienstes, Iko-
nenverkäufer und Kerzenputzer. Der Auftritt von Pussy Riot diente nicht
der Provokation. Die Performance war eine genauestens konzipierte und
durchdachte künstlerische Aktion, die den Ort des Geschehens – die größte Moskauer Kathedrale, deren Wiederaufbau in den 1990er Jahren
als »größte Moskauer Geldwäscheanstalt« bezeichnet wird – brauchte,
um ihren Protest gegen die unheilige Allianz von Klerus und Staatsmacht
auf den Punkt zu bringen.

Einige Sekunden nach Einschalten der Kamera werden die Wachmän-
ner eines privaten Sicherheitsdienstes aufmerksam und laufen auf den
Altar zu. Das Interesse der Wachmänner gilt zuallererst den Gegenstän-
den. Der eine nimmt Katarina Samutsewitsch die Gitarre ab, der andere
fordert von Nadja Tolokonnikowa den Ghettoblaster ein. Samutsewitsch
und Tolokonnikowa lassen sich aufgrund der späteren Fernsehberich-
te über den Prozess, trotz der Sturmhauben, gut identifizieren, von den
anderen Frauen weiß man die Identität nicht. Bis hierher, bis zu diesem
Moment, in dem Katarina Samutsewitsch von den Wachmännern festge-
halten wird, ist die Sache noch so, wie man sie sich von den Prozessbe-
richten und Anschuldigungen erwarten kann: Handgemenge, Stimmengewirr, Unruhe, die Wachmänner tun ihren Job.

Der Kameramann versucht die Szene, von der er nicht weiß, wie sie
sich entwickeln wird, in den Fokus zu bekommen. Der Kameramann hat
Angst. Er wurde vorher von den Frauen nicht über den Ort, an dem die
Aktion stattfinden würde, und über den Inhalt des Protestes informiert.
Er war von ihnen gebeten worden, sie zu begleiten und ihre Performan-
ce zu dokumentieren. Als sie nach der Fahrt mit der U-Bahn bei der
Christ-Erlöser-Kathedrale angekommen waren, hatte der Kameramann
vermutet – wie er in einem Erinnerungsprotokoll schreibt –, dass die
Mädchen auf den Stufen vor der Kirche singen würden. Aber er hatte
sich geirrt, die Aktion würde in der Kirche selbst stattfinden. Die Kamer-
abewegung dieser ersten Sekunden ist bestimmt von einer Mischung aus
Angst und dem Versuch, im Laufen dem Geschehen zu folgen. Die Bil-
der sind verwackelt, der Kameramann reißt die Kamera herum, weil er
nicht weiß, wo das Zentrum der Aktion ist, eine Kerzenputzerin fuchtelt
mit den Händen vor dem Objektiv herum.

In diesen ersten Sekunden wird Katarina Samutsewitsch von zwei Männern arretiert. Es ist der einzige Moment in der gesamten Aktion, in dem
jemand gegen seinen Willen festgehalten wird. Paradoxerweise wird ge-
rade wegen dieses Moments das Urteil gegen Samutsewitsch später wie-
der aufgehoben werden, mit dem Argument ihrer Anwältin, sie habe an
der eigentlichen Performance gar nicht mehr teilnehmen können.
In der nächsten Szene, in der ein Wachmann Nadja Tolokonnikowa
den Ghettoblaster abnimmt, liegt meines Erachtens der Schlüssel für die weitere gewaltfreie Entwicklung der Aktion. Es ist nämlich gar nicht so,
dass der Wachmann das Gerät aus Tolokonnikowas Händen entwen-
den muss, sondern sie übergibt es ihm freiwillig. Allerdings hält sie dafür
nicht einmal in ihren Tanzbewegungen inne. Dem Rhythmus der Musik,
die man jetzt nicht mehr hören kann, weil der Ghettoblaster ohne Strom-
versorgung ist, treu bleibend, integriert sie die Übergabehandlung in ihre
Choreographie.

Der weitere Verlauf des Geschehens ist von einer erstaunlichen Ge-
schmeidigkeit auf beiden Seiten – Pussy Riot auf der einen und der Si-
cherheitsdienst auf der anderen Seite – geprägt, was sich nebenbei beru-
higend auf den Kameramann auswirkt. Die Frauen versuchen nun ohne
Musikbegleitung die Choreographie ihrer Tanzschritte, so gut es geht,
unisono auszuführen und den Refrain »Sran Gospodnya« (Scheiße des
Herrn) zu singen.

Es ist eine Choreographie einfacher, direkter, leicht lesbarer Gesten.
Gesten des Protests wechseln mit Gesten der Unterwerfung ab. Protest: geballte Fäuste, Drohgebärden, attackierende Kicks mit den Beinen,
Sprünge. Die Gesten der Unterwerfung sind in ironischer Übereinstim-
mung mit dem Liedtext gehalten und wirken wie eine Art Zusammen-
schau universeller religiöser Gesten: eine weit ausholende unterwürfige
Armbewegung nach unten zum Einleiten des Kreuzzeichens nach Art ru-
mänischer Klosterschwestern (geht aber auch als Luftgitarrenbewegung
durch); das Kreuzzeichen im Stil der orthodoxen Kirche: rechts, links,
oben und weit nach unten Richtung Nabel; tiefe Verbeugungen auf den
Knien wie in islamischen Gebetsformen.

Die Frauen wollen ihre Choreographie vor dem Altar ausführen, um gefilmtes Material für einen Musikvideoclip zu generieren. Dabei sind
andere Menschen im Bild unerwünscht, vor allem Wachmänner. Immer
wenn die Wachmänner die Performance unterbinden wollen, entwinden
sich die Frauen, um einfach einen Meter daneben ihre Choreographie
fortzusetzen. Diese Verteidigungsstrategie kennt man von asiatischen
Kampfkünsten, vor allem vom Aikido: Anstatt dem/der AngreiferIn Pa-
roli zu bieten, weicht man zur Seite aus, sodass der Angriff ins Leere geht.
Frappierend sind nicht nur die elegant sich entwindenden Bewegungen
von Pussy Riot, sondern auch die Reaktionen der eingreifenden Männer.
Man kann annehmen, dass diese Wachmänner normalerweise nicht so
zimperlich sind, doch hier scheint sie etwas zurückzuhalten. Sie sind vorsichtig, beinahe fürsorglich. 

Als Erster versucht ein Messdiener die Vorstellung von Pussy Riot zu
unterbrechen. Eine Performerin, die er aufhalten will, entwischt ihm. Er
wendet sich der nächsten zu, legt sanft seine Hand auf ihre Schulter und
geht empathisch mit ihren hüpfenden Bewegungen mit.
Eine andere Szene: Ein Mann – es ist nicht ersichtlich, ob es ein Wach-
mann ist oder der Elektriker, der gerade in dem Moment in der Kirche
zu tun hatte – fasst eine Performerin an der Taille, um sie aus der knien-
den Position hochzuheben. Sie leistet nicht einmal passiven Widerstand,
sondern sie kooperiert federleicht mit seinen Schritten. Beinahe einträch-
tig bewegen sich die beiden zusammen weiter, nach ein paar Schritten
lässt er sie los.

Die verblüffendste Szene kommt kurz danach und ist gewissermaßen
der narrative Höhepunkt des Videodokuments. Nadja Tolokonnikowa
macht ein paar Schritte zur Seite. Die Kamera folgt ihr und es kommt –
als ob es filmdramaturgisch so vorgesehen wäre – zu einem Moment ab-
soluter Ruhe. Der Kameramann ist nun überhaupt nicht mehr hektisch
und fokussiert seelenruhig auf die Aktion einer einzelnen Performerin.
Nadja Tolokonnikowa führt zwei tiefe Verbeugungen aus, das dauert sie-
ben Sekunden. Sieben Sekunden, in denen sie in aller Ruhe das Kreuz-
zeichen nach orthodoxer Art ausführt und sich ohne Hast zum Boden beugt, mit dem Gesicht nach unten. Sieben Sekunden, freiwillig, in einer
völlig wehrlosen Position!

Nie reagieren die Frauen aggressiv oder widerstrebend, nicht einmal –
und das ist das Bemerkenswerte – reflexartig. Sie führen ihre geplan-
te Aktion aus. Sie haben keine Angst. Sie wissen, was sie tun. Dass die
Kunstaktion so besonnen und gewaltfrei abläuft, dass die Wachmänner
nicht überschießend, sondern so zurückhaltend reagieren, ist mit Sicher-
heit den jungen Frauen zu verdanken. Entgegen dem Vorwurf der rei-
nen Provokation agieren sie mit einer Umsicht, die auf die Wachmänner
ausstrahlt. Pussy Riot wissen instinktiv, wie man eine solche Situation in
einer Kirche mit Respekt und Achtung handhabt. Als sie aufgefordert
werden, die Kirche zu verlassen, laufen sie hinaus.

Dieses ›Gutachten‹ wurde mithilfe eines performativen Re-Enactments er-
stellt und basiert auf dem Körperwissen zeitgenössischer Tänzerinnen und
Tänzer über Bewegung und menschliche Interaktion. Im Prozess gegen
Pussy Riot wurde nie ein derartiges Gutachten erstellt. Der Prozess gegen
Pussy Riot wurde eigentlich auch nicht im Gerichtssaal entschieden.