In der Geschwindigkeit auf kleinste Stimuli reagieren

Gespräch mit Christine Gaigg, die Fragen stellte Dramaturgin Constanze Cargl

 

Worin besteht die Herausforderung für dich als Choreografin, eine Arbeit am Sprechtheater herzustellen?

 

Ich gehe an einen Text nicht viel anders heran als an Musik oder Bewegungsorganisation. Entscheidend ist der erste Eindruck, ob mich die Strukturen, die Rhythmen und Brechungen interessieren, ob ich mir vorstellen kann, mit dem Material zu hantieren.

 

Du hast 2007 bereits mit Literatur gearbeitet, hast Elfriede Jelineks Text „Über Tiere“ im Rahmen der Zürcher Festspiele inszeniert, in Koproduktion mit dem Theater am Neumarkt Zürich und dem Tanzquartier Wien. Nun könnte man auch Xaver Bayers „Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen“ als Textfläche betrachten: eine Erzählung, die als ungebrochener Textfluss, als ein einziger überlanger Satz konstruiert ist. Sind es die formale Strenge und die starke Struktur, die dich daran besonders interessieren?

 

Eigentlich fasse ich Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen nicht als Textfläche auf. Eine Textfläche wäre für mich eine Form, deren Elemente nicht zwingend aufeinander bezogen sind, also etwas Offenes, aber ich sehe Bayers Erzählung als nicht so offen an. Er hat für den Niederschlag des Bewusstseins als Denken eine Form des Nacheinander gewählt und der Erzählung darüber hinaus eine Richtung gegeben auf ein Ende hin – zwar ein uneindeutiges, aber ohne Linearität ginge sich das nicht aus. Mich hat angezogen, wie er Denken konstruiert: dass eine flüchtige Beobachtung eine Erinnerung auslöst und während noch das eine Erinnerungsbild aktiv ist, kommt schon der nächste Eindruck daher und will verarbeitet sein. Wenn man das alles gleichermaßen aufnehmen will, kann man schon vor der Welt kapitulieren – das ist ja das Dilemma des Ich-Erzählers.

 

Was interessiert dich am Werk Xaver Bayers so sehr, dass du seine jüngste Erzählung, die doch nicht einmal für die Bühne gedacht ist, nun zum Zentrum deiner eigenen Arbeit machst?

 

Mit gefällt Bayers Sprache, das Schnörkellose, die Sprachmelodie, der Sprachrhythmus. Bei diesem Text liegt es durch die konsequente Form der unaufhörlichen Verästelung von Themen und Motiven nahe, ihn als Partitur zu begreifen. Und mir kommt vor, dass der Text richtiggehend danach giert, über das bloße singuläre Leseerlebnis hinaus verwendet zu werden. Mir wollte beim Lesen des Gedankenflusses nicht einleuchten, wie jemand auf einem Flughafen drei Stunden lang warten, beobachten, denken kann, ohne dass nicht wenigstens ab und zu eine sexuelle Fantasie sein Denken kreuzt. Dieses mein Vermissen wurde zum zentralen Motiv für die Inszenierung. Der Text breitet sich durch die schauspielerische Differenzierung und die im Gegensatz dazu sehr rohen tänzerischen Bewegungen energetisch aus.

 

Du verteilst Bayers Monolog eines namenlosen Ich-Erzählers auf einen Sprecher und eine Sprecherin. Wieso?

 

Weil alle Menschen eine unaufhörlich formulierende innere Stimme haben, nicht nur die Männer. Ich wollte keine klar definierte Identifikationsmöglichkeit schaffen, sondern, ähnlich wie beim Leseerlebnis, Fährten des Textes aufmachen, denen die einzelnen TheaterbesucherInnen unterschiedlich folgen können.

 

Du arbeitest am Schauspielhaus mit einem aus TänzerInnen und SchauspielerInnen gemischten Ensemble: Wie befruchten die beiden performativen Disziplinen einander?

 

Die Herausforderung bei einem „gemischten“ Konzept liegt immer darin, die Spielregeln für die Balance zu finden. In meinen früheren Arbeiten mit gemischten Ensembles gab es beides: Einmal baute das Konzept darauf auf, dass man gar nicht bemerkt, wer TänzerIn und wer SchauspielerIn ist, bei der Jelinek-Inszenierung waren SchauspielerInnen und TänzerInnen strikt getrennt und die Zusammenschau der Elemente stellte sich im Zuschauen her. In dieser Inszenierung gibt es zwei Welten: Die vier TänzerInnen kooperieren miteinander, und die zwei SchauspielerInnen bilden zusammen ein Ganzes. Die beiden Welten stehen im Kontrast zueinander, aber beeinflussen sich gegenseitig. Allerdings gehen sie nie ineinander auf, wodurch das Drama des Ich-Erzählers sichtbar wird.

 

Geht es in der Sparte Tanz nicht stärker noch um die Körper der PerformerInnen als beim Schauspielen? Kann man die sehr verschiedenen Zugänge zur physischen Kunstarbeit überhaupt sinnvoll ineinander blenden?

 

Ich brauche ja hier etwas sehr stark Körperliches, um das, was ich im Text vermisse, zu formulieren! Die Wahrnehmungsschleuder des Textes ist hochgradig feinnervig und feinfühlig und kommt dabei beinahe ohne körperliche Verweise aus, wenn doch, dann sind es Erinnerungen aus der Kindheit. Die TänzerInnen agieren in ihrem Bewegungsbewusstsein ähnlich reflexiv wie der Text, aber dabei werfen sie sich, anders als der weltflüchtige Ich-Erzähler, mutig ins Geschehen. TänzerInnen bewohnen ihre Körper auf eine unverschämte Art, sie haben einfach in ihrer jahrelangen Auseinandersetzung mit Körperlichkeit die Chance, jegliches äußerlich bewertende Selbstbewusstsein abzulegen. Und genau diese Selbstverständlichkeit brauche ich hier, um dem Text gegenüberzutreten.

 

Deine Produktionen sind in der Regel stark formalisiert und theoretisch unterfüttert. Diesmal sollen sich deine TänzerInnen auf das Prinzip der Improvisation einlassen, das doch eher emotional-instinktiven als intellektuellen Parametern folgt. Warum? Weil die Improvisation dem Bewusstseinsstrom im Text Bayers entspricht?

 

Richtig, in der Improvisation ist es noch am ehesten möglich, Impulse kommen zu lassen, ihnen zu folgen beziehungsweise sie zu unterdrücken. Außerdem verlangt die Improvisation eine dermaßen hohe Aufmerksamkeit, wie sie auch der Text voraussetzt. Diese Fähigkeit, in der Geschwindigkeit auf kleinste Stimuli und Unvorhersehbares zu reagieren, ist eine Fähigkeit, die TänzerInnen trainieren und von der ich überzeugt bin, dass sie eine sehr sinnvolle Lebensdisziplin ist.

 

Ist diese Arbeit auch als Hommage an die 2009 verstorbene Choreografen-Legende Merce Cunningham zu verstehen?

 

Hommage ist ein etwas hehrer Ausdruck, aber als wir anfingen, mit der Audio-Aufnahme des Textes tänzerisch zu improvisieren, ohne zu illustrieren, entstand ein „Cunningham“-Effekt. Die akustische und die visuelle Spur wurden unabhängig voneinander entwickelt, und ab und zu entstanden sinnfällige Zusammenhänge, entsprechend Cunninghams Verdienst, Tanz und Musik gleichwertig unabhängig aufeinander wirken zu lassen. Aber dann hat sich in unseren Proben die Ästhetik verschoben.

 

Wie entwickelst du die Bewegungsabläufe deiner TänzerInnen?

 

In diesem Fall haben wir im Probenprozess die Prinzipien für die Bewegungen in der Improvisation nach und nach definiert, in einem Ein- und Ausschlussverfahren. So können bei jeder Aufführung immer neue Bewegungen entstehen. Bei meinen Loop-Stücken ist das anders, da zerhacke ich eine Bewegungsphrase in möglichst kleine Teilbewegungen, und nur aus dieser definierten Menge an Bewegungen entsteht dann eine Partitur der Wiederholungen.

 

Deine meist sehr verdichteten Arbeiten nehmen in der Regel nicht länger als eine Stunde Laufzeit in Anspruch. In der Arbeit mit Texten scheint schon deren Länge eine meist höhere Laufzeit vorzugeben. Nimmst du diesen Aspekt als Problem wahr?

 

Nicht wirklich, da haben sich einfach verträgliche Dauern eingependelt. Rein auf Strukturen aufgebauten Kompositionen in der Neuen Musik oder im Tanz kann man nicht so lange folgen, da ist das zeitliche Verhältnis in der Tat ein dichteres, das erfordert vom Publikum eine andere Konzentration. Aber auch im Fall von Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen habe ich die Erzählung gekürzt, weil diese pausenlose Textspur selbst schon etwas Überforderndes hat.

 

Der Übertritt von der Choreografie in andere Kunstsparten ist in deiner Arbeit üblich. Neben der Beschäftigung mit literarischen Vorgaben hast du dich auch intensiv mit Avantgardefilm und Neuer Musik auseinander gesetzt. Ist der Versuch, die Grenzen des Tanzes zu erweitern, für dich unabdingbar?

 

Es ist eher umgekehrt, der Tanz erweitert mich. Es hat sich so ergeben, dass ich in diese Mehrkämpferrolle geschlüpft bin, ich habe keine geradlinige Arbeitsbiografie in einer Disziplin. Lange bevor ich mich im zeitgenössischen Tanz etabliert habe, habe ich mich mit dem Schreiben und mit Film auseinandergesetzt, jetzt tue ich das wieder, aber von einer choreografischen Warte aus.

 

In deiner Arbeit am Schauspielhaus wird es erneut eine durchgängige Klangspur geben, eine Art Soundtrack. Ist dies eine Methode, den Abend „filmischer“ zu gestalten – oder geht es da eher um Querbezüge zwischen den Künsten?

 

Sound ist Bewegung, Schall. Florian Bogner hat ein Konzept für diese Produktion entwickelt, in der der Sound nicht wie Filmmusik gedacht ist, sondern sich in seiner eigenen Logik entwickelt. Die Klangspur ist ähnlich unerbittlich anwesend wie die pausenlose innere Stimme. Dadurch ergeben sich Reibungen mit der Performance der Akteure. Die Lichtdramaturgie hat ebenfalls ihre eigenen Prinzipien und ist keine bloße Ausleuchtung, die den Fokus auf die Aktion legt. Die Stränge Text und Schauspiel, Tanz, Sound, Licht sind jeweils für sich selbst angelegt und verflechten sich erst in der Performance. Analog zum Bewusstseinsstrom, der einmal hier, einmal dort heller, lauter, aufgeregter oder ruhiger wird, aber wann und bei welchem Eindruck sich die Dynamik ändert, das kann man vorher nicht wissen.

 

Xaver Bayers Text ist ein Gedankenstrom, der auf die psychoanalytische Methode der freien Assoziation anspielt. Dennoch erscheint der Text äußerst kontrolliert, praktisch trieb- und libidofrei. Ist die sehr sexuell konnotierte Choreografie, die du dazu entwirfst, als Gegenmaßnahme zu verstehen?

 

Genau! Das Triebferne des Textes hat mich sehr irritiert, bis ich bemerkt habe, dass ich ähnliche Irritationen im Alltag und in den Medien erlebe. Dass ich mich im klinisch sexfreien inneren Monolog Bayers nicht finde, könnte man ja als mein Problem auffassen und nicht als das des Textes. Aber ich sehe diesen Unterschied als gesellschaftlichen Befund zwischen den Generationen. Gegen Schluss der Erzählung heißt es einmal: „und überhaupt war die Gegenwart in diesen letzten Jahren irgendwie überspannt und abgeschlafft zugleich“, das ist auf den Punkt gebracht! Im gesellschaftlichen Zusammenhang verblasst die Sexualität, entweicht quasi dem gesellschaftlichen Klebstoff, und ich stehe dieser Entwicklung fassungslos gegenüber. Ich empfinde mich meiner Generation nach ja als direkte Nutznießerin der sexuellen Revolution und muss nun konsterniert feststellen, dass sich die Wahrnehmung von Sexualität gewandelt hat. Sexualität wird laufend domestiziert und aus lauter Angst hysterisiert, oder sie wird überinszeniert und ästhetisiert. Triebhaftigkeit als Antriebskraft ist mehr und mehr verpönt und wird offenbar gar nicht mehr als solche wahrgenommen. Vielleicht weil Sexualität in unserer Gesellschaft kein Wert an sich mehr ist, sondern nur mehr repräsentativ für Machtgefüge, klinken sich die Jungen aus. Jedenfalls fällt mir auf, wie eben auch in diesem Text, dass die Generation der jungen Erwachsenen so vielen diffizil ausdifferenzierten Ansprüchen gerecht werden muss und möchte, dass das animalisch Triebhafte da nur im Weg steht. Im Text ist die Libido ja nicht einmal mehr verdrängt – weil Du die Psychoanalyse ansprichst, die das Verdrängte zugänglich machen würde, sondern verschoben oder gar nicht entwickelt.

 

Die Probensprache deiner TänzerInnen ist Englisch. Sie fassen Bayers Text eher nur als Partitur auf, nicht so sehr als konkreten Sinnzusammenhang. Inwiefern kommt dies deiner Produktion zugute?

 

Ich will nicht, dass der Tanz einfach nur dem Text dient. Der Text findet unterschwellig Eingang in den Tanz, in die Rhythmen, die Energien, die Brüche, die Färbungen. Manchmal entstehen zufällige Bedeutungsentsprechungen, aber so schnell, wie sie auftauchen, sind sie auch schon wieder vorbei. Dieses Flüchtige und Verästelte entspricht ja auch der Mechanik des Bewusstseinsstroms im Text.

 

Die Philosophie ist ein weiteres Zentrum deiner Kunst. Gehört die Körper/Seele-Dualität René Descartes für deine zwischen Intellektualismus und Körperlichkeit gespaltene Produktion zu deren geistigen Grundlagen?

 

Sicher nicht! Aber ich wollte einen starken Kontrast schaffen. Denn das Sensible, Intelligente, Geschmeidige braucht in der gesellschaftlichen Mitte momentan keine Lobby - das Direkte, Rotzige, Harte schon. Wenn ich so verkürzt von Körperlichkeit und Sexualität rede, dann meine ich damit ja gerade nicht die Abspaltung, sondern die Integration des Triebhaften, die eine spürbare Weite in sich selbst erfahrbar macht, die einen auf die Welt hin öffnet. Genau diese leibliche Erfahrung von Weite und Energie geht dem Ich-Erzähler ab, deshalb kann er nicht in die Welt eintauchen, deshalb sehnt er sich danach, zu verschwinden, sich körperlich zu absentieren. Dafür gibt es im Text genügend Bilder.

 

Mit Philipp Harnoncourt, der für dich Bühnenbild und Licht gestaltet, verbindet dich eine langjährige Arbeitspartnerschaft. Er ist ja auch selbst Regisseur. Ist dir sein Blick auf deine Inszenierungen wichtig? Kannst du auch seine Erfahrungen für deine Arbeit nutzbar machen?

 

Allerdings! Mit Philipp führe ich die meisten Gespräche, er ist ein Katalysator für mich. Was ich vorher über die nichtlineare Arbeitsbiografie gesagt habe, gilt für ihn ja auch. Er hätte sich mit seinen genialen Lichtkonzepten spezialisieren können, stattdessen stellt er sich immer neuen Herausforderungen, inszeniert große Opern. Das mag ich, das große Denken. Im zeitgenössischen Tanz braucht man nämlich einen langen Atem, wenn man nicht in der kleinen Form gefangen bleiben will.

 

 

Mit Christine Gaigg sprach Constanze Kargl.

 

 

Credits
Interview mit Christine Gaigg
Let's dance about sex
Tiefenströmung eines Wortgeschehens
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Freud