Seven Cuts, Schauspielhaus Wien 22.12.2012

„Seven Cuts“ ist eine Mischung aus Konzert, Tanz-Performance und Lesung. Das Projekt begann damit, dass mir der Komponist von seinen Inspirationsquellen erzählte. Er nimmt zum Beispiel Comic Figuren als Grundlage und zeichnet deren körperliche Eigenschaften musikalisch nach. Außerdem stellt er sich schon beim Komponieren die Bewegungen vor, die notwendig sind, um seine Musik herzustellen. Ausgangspunkt für „Seven Cuts“ ist die Komposition für Streichquartett mit dem Titel „khul“ – buchstabiert K H U L -, ein Anagramm der Comic Figur Hulk. Hulk erzählt die Geschichte eines Wissenschaftlers, der durch einen Unfall so mit radioaktiver Strahlung aufgeladen ist, dass er sich bei geringsten Anflügen von negativen Emotionen wie Wut oder Zorn zu einem rasenden grünen Monster aufbläht.

 

In der Juni Nummer 2011 der Zeitschrift “Theater heute” las ich als Einleitung zu einer Rezension über eine Tanz-Performance folgenden Satz: “ In der Welt des Contemporary Dance herrscht eine Art Emotionsverbot. Man hat sich auf die Meta-Ebene verbannt, in die steinigen Gedankenwüsten über der Baumgrenze“. Dieser Satz hat mich dazu inspiriert, einen Meta-Text zu meiner Choreografie zu verfassen, der auf einer möglichst tiefliegenden Ebene angesiedelt ist. Mein Text kommt nie auch nur in die Nähe der Baumgrenze, sondern stochert tief unten, im emotionalen Sumpfgebiet herum.

 

Vorletzten Sommer, als wir mit den Proben zu „Seven Cuts“ begannen, litt ich bereits seit längerem unter mysteriösen Rückenschmerzen. „Leiden“ ist vielleicht übertrieben ausgedrückt. Es war eine ständig umherirrende Verspannung oberhalb des Steißbeins, die zwischen bloß lästiger Anwesenheit und tatsächlicher körperlicher Beeinträchtigung hin und her wechselte. Ich konnte nicht herausfinden, ob sich die Schmerzen im Sitzen oder Liegen oder Stehen verschlimmern, ob ich mich viel oder wenig oder gar nicht bewegen soll, um sie loszuwerden.

Ich probierte es mit Yoga, Pilates, Akupunktur, Ostheopathie und Rolfing, das volle Programm. Alles half jeweils ein bisschen, aber nichts half wirklich nachhaltig. Die Schmerzen kamen immer wieder und immer wieder an anderer Stelle.

 

In den Proben gab ich der Tänzerin und dem Tänzer die Anweisung, ihre Bewegungen aus der Flexibilität der Wirbelsäule heraus zu entwickeln. Alle anderen Körperteile sollten lediglich darauf reagieren. So lautete mein oberstes ästhetisches Prinzip: Der Tanz beginnt in der Wirbelsäule und setzt sich durch den Körper fort ohne zusätzliche dekorative oder bedeutungsvolle Gesten. Ich selbst sah ihnen beim Improvisieren zu und machte mir Notizen. Ich saß, schaute und schrieb, ich bewegte mich kaum. Nach zwei Wochen dieses täglichen passiven Wirbelsäulen-Mobilisierungs-Konsums geschah es: Ich stand auf und plötzlich, von einem Moment auf den anderen, war mein unterer Rücken frei und beweglich. Der Schmerz war verschwunden.

 

Eine der Behandlungen, die meine Rückenbeschwerden hätte auflösen sollen, war sehr schmerzhaft und so intensiv, dass ich etwas erlebte, was ich als „Heiligen-Theresa-Flash“ bezeichne. Zuerst wurde mir kalt und ich begann zu zittern. Dann hatte ich den Eindruck, mein gesamtes Nervensystem verlagere sich auf die Hautoberfläche und jede einzelne meiner Zellen stülpe ihr Innerstes nach außen. Mein Oberkörper wurde von unkontrollierbaren Zuckungen erfasst: Ich durchlebte einen mehrere Minuten lang andauernden stillen Orgasmus.

 

Als Namenspatronin für diesen absichtslos herbeigeführten Zustand wähle ich die heilige Theresa, oder genauer gesagt die Barock-Skulptur „Die Verzückung der Heiligen Theresa“ von Gian Lorenzo Bernini, die in der Kirche Santa Maria della Vitoria in Rom aufgestellt ist. In der kunstgeschichtlichen Literatur wird diese Skulptur als theatralisch sehr wirkungsvoll beschrieben. Mit verschiedenen Kunstgriffen erzeugt Bernini die Illusion, die Figur wäre zwischen Himmel und Erde aufgespannt. Der leicht geöffnete Mund, die halbgeschlossenen Augen, die hingebungsvolle Körperhaltung verleihen ihr einen ekstatischen Ausdruck und erotisches Pathos. Die Falten des Gewandes sind in wilder Bewegung herausmodelliert, wie um den inneren Aufruhr der Heiligen nachzuzeichnen, einen Aufruhr, den sie selbst als ihren „süßen Schmerz“ bezeichnet, von dem sie nicht will, dass er jemals aufhöre.

 

Ich beziehe mich noch einmal auf den Einleitungssatz aus „Theater heute“ über Gepflogenheiten im zeitgenössischen Tanz. Es ist in unserer Szene nämlich momentan üblich, auf der Meta-Ebene den Philosophen Giorgio Agamben zu zitieren. Also tue ich das ebenfalls. Ich habe eine Stelle in Agambens Buch „Das Offene. Der Mensch und das Tier“ gefunden, in der er die Lebensbedingungen eines Insekts beschreibt, um über Subjekt und Umwelt zu philosophieren. Er schreibt über die Zecke. Ich fasse seine Ausführungen kurz zusammen, Agamben bezieht sich hier auf den Biosemiotiker Jakob von Uexküll.

 

Die Zecke ist blind und taub. Den Weg auf ihren Wartturm, also den Baum oder Strauch, findet sie mit einem allgemeinen Lichtsinn der Haut. Mit Hilfe des Geruchssinns nähert sie sich der Beute. Der Duft der im Schweiß des Opfers enthaltenen Buttersäure wirkt auf die Zecke als Signal, sich herabzustürzen. Fällt sie dabei auf etwas Warmes, was ihr ein feiner Temperatursinn verrät, braucht sie nur noch mit Hilfe ihres Tastsinns eine möglichst haarfreie Stelle zu finden, um sich einzubohren. Nun pumpt sie langsam einen Strom warmen Blutes in sich hinein. Man würde erwarten, dass die Zecke den Geschmack des Blutes liebe. Dem ist allerdings nicht so. Sie hat keinen Geschmackssinn, sie würde begierig jede Flüssigkeit zu sich nehmen, die jene 37 Grad der Säugetiere besitzt. Die Zecke geht also eine Beziehung ein, in der lediglich drei Merkmale stimmen müssen: erstens die richtige Temperatur, zweitens der richtige Geruch und drittens die richtige Hautstelle. Die Zecke lebt diese Beziehung unmittelbar und leidenschaftlich. Davon hat sie nicht viel, denn von jetzt an bleibt ihr nichts anderes übrig, als sich zu Boden fallen zu lassen, die Eier zu deponieren und zu sterben.

 

Wenn ich an einem Text schreibe, kommt es jedes Mal zu einem unerträglichem Zustand, in dem alles auf mich einstürzt. Von Belanglosigkeiten bis hin zu großartigen Erkenntnissen scheinen alle Gedanken gleichzeitig verbalisiert werden zu wollen und ich weiß weder ein noch aus. Das Gefühl des Bedrängt-Seins ist so furchtbar, dass ich von meinem persönlichen Fegefeuer spreche. Ich bin von einer solchen Unruhe zerfressen, dass ich irgendetwas tun muss, um die Spannung zu lindern, gleichzeitig muss ich an einer Sache dran bleiben, von der ich nicht weiß, wie sie ausgeht.

Ich schreibe dann den provisorischen Anfang des Textes immer und immer wieder um, bis sich ein Rhythmus ergibt, an den sich meine Gedanken anhängen können. Dadurch löst sich irgendwann die Unruhe und die Folgerichtigkeit des Schreibens ergibt sich fast von selbst. Wie beim Sex, wenn man seiner eigenen Erregung treu bleibt und sich schließlich vom Anschwellen der Empfindungen überrollen lässt.

 

Letztes Jahr sah ich die japanische Performance „Castle of Dreams“ mit mehr oder weniger „echtem“ Sex auf der Bühne, so „echt“ Sex auf der Bühne sich eben simulieren lässt. Acht junge Menschen lungern in einem Appartement herum, das Publikum befindet sich in einer voyeuristischen Position und schaut durchs Fenster zu. Gleich von der ersten Minute der Performance an ist ein Großteil der zeitvertreibenden Aktivitäten dem eigenen und gegenseitigen Stimulieren von Genitalien gewidmet. Jeder vögelt mit jedem. Der Sex ist weder Provokation noch Pornographie, er findet einfach statt. Choreografiert mit der gleichen Präzision, mit der die Akteure die Kühlschranktür mit dem Fuß zuschlagen, sich kratzen oder aus dem Nichts heraus aggressive Handlungen setzen. Wie ein Rudel Tiere, das sich gegenseitig laust.

So traurig und trostlos sich diese Szenerie vielleicht anhören mag, hat sie mich merkwürdigerweise weder deprimiert noch erzürnt. Im Gegenteil, sie hat mich sehr für sich eingenommen, weil sie ein utopisches Moment und einen tröstlichen Sinn für Geborgenheit bereithält. Die sexuelle Performance ist lediglich das Medium für diese Geborgenheit.

 

In der Partitur khul ändern sich die Angaben zum musikalischen Ausdruck alle paar Takte. Es beginnt mit „schwammig“, wechselt zu „angespannt, wütend“, geht von „beruhigend“ zu „aufbäumend, aggressiv, zupackend, zerreißend“ über „ausgelaugt und leer“ hin zu „explodierend“. Diese extrem raschen Affekt-Wechsel wirken auf die Körper der Tänzer ein, die die musikalische Anspannung und Entspannung durch sich hindurch fließen und flirren lassen. Wenn nun gleich das Streichquartett die Partitur in voller Länge spielen wird, tauchen alle tänzerischen Motive von vorhin wieder auf, als Dejavus, in einem kontinuierlichen, sich ständig weitertreibenden Bewegungsfluss. Tanzen ist Handeln, bei dem man zur selben Zeit formuliert und reflektiert und sich dessen, was man tut und wo man sich gerade befindet, dauer-bewusst ist ohne darüber nachdenken zu müssen. Für Tänzer ein gewohnter Zustand.

 

Wie aber kann man als Zuschauer einem Bewegungsfluss folgen, der keine speziellen Bedeutungen vorschreibt, der also - wie kritische Theater-Leute anmerken würden – nicht „lesbar“ ist? Das Zuschauen und Zuhören entspricht hier eher dem Vorüberziehen-Lassen eines Bewusstseinsstroms oder dem Folgen eines roten Fadens, dem Auffädeln einer Perlenkette oder der Erlaubnis zum eigenen Imaginieren.

Im Text der Uraufführung von „Seven Cuts“ im Sommer 2011, den ich für das internationale ImPulsTanz Festival auf Englisch verfasste, beendete ich die Episode über meine Rückenschmerzen mit:“ The pain was gone for good“. Rückblickend stimmt es natürlich nicht, dass - nur weil es auf Englisch gut klingt – der Schmerz für immer verschwunden wäre. In den vergangenen eineinhalb Jahren war mein unterer Rücken immer wieder blockiert, gerade jetzt im Winter.

 

Vor zehn Tagen jedoch, gleich nach dem ersten „Seven Cuts“- Probentag fühlte sich meine Wirbelsäule wieder frei und durchlässig an. Dass der sich schlängelnde und sich verdrehende Tanz von Anderen diese starke Wirkung auf mich hat, beruht auf dem sogenannten Carpenter-Effekt.

Bereits 1852 beschrieb William Carpenter als erster das Phänomen, dass das Sehen einer Bewegung die muskuläre Tendenz zur Ausführung dieser Bewegung auslöst. Wenn man einem anderen Menschen dabei zuschaut, wie er oder sie in Bewegung gerät, körperlich, aber auch emotional, werden auf der Mikroebene dieselben Muskeln aktiviert wie im Akteur selbst. Der Miniatur-Tanz in meiner Zuschauer-Wirbelsäule verspricht - zwar nur vorübergehend, aber immerhin: eine Erlösung.

 

Aufführungstext
Performance Text
Credits